En la adaptación
cinematográfica del libro de Max Brooks Guerra Mundial Z, aparecida en 2013, se
puede hablar de cierta estilización del zombi. Un objeto cultural que apareció
en la segunda mitad del siglo XX y que hoy goza de una amplia difusión. De esa
estilización tomaré cuatro puntos que me interesa resaltar.
En primer lugar está
la caída del problema de la causa. En otro lugar mostré cómo esto se despliega
de diferentes modos en Romero, Brooks y Kirkman (1 pág. 19) . También en la
puesta en escena del pánico que hace Ionesco con su obra de 1959, Rinocerontes.
La caída del problema de la causa se expresa en la pérdida de interés de los
personajes sobre el origen o la historia, al encontrarse frente a un puro
acontecimiento (1 pág. 35) .
En la novela de Brooks
el protagonista realiza la investigación expostfacto, de manera que nada
sabemos de lo que pasó con él durante la emergencia. Ahí el virus Solanus está
desde el principio con la humanidad como el virus de la gripe o de la rabia. Lo
zombi estaría con nosotros desde siempre, brotando aquí y allá, y es ahora con
la globalización que se hace una epidemia mundial que amenaza a toda la
civilización y a su sustrato biológico. En cambio en la película, Brooks se da
la mano con Kirkman y Romero, pues no aparece ninguna explicación al respecto.
La emergencia no da tiempo para investigar, para plantearse el problema de la
causa.
El segundo punto es el
del desplazamiento de un zombi deambulador y devorador, típico de los tres
autores, a un zombi cazador y mordedor. Recordemos que el zombi deambulador y
devorador es para su creador Romero una expresión metafórica del consumismo (2) . El tempo de la
película simplifica al extremo al cuerpo muerto y levantado como una marioneta
del virus como vector de contagio. Todo el escenario gore, sanguinolento del zombi devorador, queda reducido a estas
avalanchas que se pacifican solo cuando ya no hay más cuerpos vivientes humanos
que contagiar. Habrá que preguntarse por un consumismo de degustación, de
mordisco, más que de devoración. Pasaríamos así del zombi de atracón, que
literalmente se revienta de tanto tragar, al anoréxico, que mordisquea pasando
rápidamente de un objeto a otro, comiendo nada.
Con el zombi que pasa
de un modo deambulador a uno cazador queda abolida la separación entre el zombi
rápido y el zombi lento. El cuerpo títere, vector de contagio del virus, se
mueve con actos reflejos: el castañeo de los dientes, los espasmos en las
extremidades, el olfateo. Es un cuerpo que no se organiza por ninguna imagen de
totalidad, un cuerpo fragmentado, esquizoide, sin gestalt o unidad yóica. A pesar del escamoteo biologicista, el
cuerpo del zombi nos sigue recordando lo que existe en el nivel pulsional del
cuerpo del hablante. Y aunque eso estuvo supuesto siempre en el zombi lento,
queda remarcado aquí de un modo nuevo.
El tercer punto es un
detalle. Un personaje dice en un diálogo que solo se mata al zombi disparándole
en la cabeza, cosa ya sabida, pero que hay que evitar matarlos porque eso solo
enfurece más a los demás, cosa totalmente nueva. Brooks había dejado siempre en
una incógnita la socialidad del zombi. Sin embargo los gruñidos de un zombi
sirven como llamado para otros, ahora se suma esto otro al gregarismo del
zombi.
Último punto. En la
película se sabe que se trata de algo viral, lo cual permite el avance de la
hipótesis del camuflaje bacteriano, puesto que el virus buscaría hospedarse en
los cuerpos vivos y sanos, enfermando nos haríamos invisibles a los zombis.
Aquí hay una inversión, en los libros de Brooks una vez contagiado alguien no
solo muere, sino que el virus protege a su cuerpo de los depredadores
haciéndolo venenoso, y adicionalmente lo protege de la descomposición con un
efecto antibiótico sobre las bacterias encargadas de la putrefacción. Estos
elementos aportan realismo porque algunos simbiontes se comportan de modo
parecido en la naturaleza. Las imágenes del soldado cojo, el anciano y del niño
flaco siendo rodeados por las avalanchas de zombis y luego la deducción que
hace Gerry sobre ello, plantea de nuevo algo que traté en “Zombis, rinocerontes
y la verdad en psicoanálisis”. Esta época tiene una intuición muy clara sobre
la función del síntoma como salida de la masividad (1 pág. 39) . Lo cual no
significa que el psicoanálisis de orientación lacaniana la acompañe en sus
conclusiones y prácticas sobre el síntoma.
Resumiendo tenemos que
las cuatro traslaciones de esta estilización del zombi son: radicalización de
la caída del problema de la causa; mostración del consumismo como
fundamentalmente anoréxico y del cuerpo como algo caótico y fragmentado; una
nueva naturalización de un modo de específico de organización social, la masa
espontánea, que pasa de episódico y contingente a normal y estructural; y
finalmente una intuición muy clara de que el síntoma tomado como déficit
tendría un papel en el intento de subversión de este nuevo orden, siempre
olvidando su entramado significante y de satisfacción y enmascarándolo como una
disfunción de lo biológico.
De todos estos elementos
nos concentraremos en el tercero, una nueva manera de existir en lo social. En
la globalidad, más que frente a epidemias de fascismo o de consumismo, nos
encontramos con la epidemia como forma de existencia social. De ahí la
facilidad con la que el fascismo, el consumismo y otros fenómenos por el estilo
se extienden y se contraen, pulsan a diferentes ritmos por todo el tejido de la
nueva humanidad globalizada. Podemos caracterizar esta modificación como la
tendencia, nunca del todo realizada, del paso de un funcionamiento vertical
jerárquico sostenido a uno horizontal circular espasmódico.
Estos son efectos de
lo que llama Jacques-Alain Miller la resquebrajadura de la piedra angular del
orden simbólico (3) . La masa espontánea,
como la caracteriza Freud, puede que tenga un líder, pero no es propiamente un
modo de organización jerárquico como sí lo es la masa que él llama artificial,
de las cuales usa como ejemplos insignes a la Iglesia y el Ejército.
Hoy no es infrecuente
ver a una masa artificial de este tipo en dificultades, pidiendo que se
reconozca su autoridad, sea demandando respeto o utilizando las formas de
delimitación afuera-adentro a las que tiene acceso. Esto es muestra suficiente
de que su autoridad ya está de hecho comprometida. Probablemente recurrirá aquí
al callejón sin salida del liderazgo y del carisma. Se comprometerá aun más
usando el sometimiento al líder para conseguir diferenciarse del resto y
segregarse. Desembocará en un fanatizarse con la palabra de su líder, de modo
que pasamos de un modo de organización basado en el significante del padre
muerto, a uno basado en el capricho de un padre vivo. En ese punto las puertas
del infierno han prevalecido, pues todo depende de la relación con la ley que tenga
ese padre vivo, que muy bien puede ser también una mujer, y de las presiones
que sea capaz de realizar la masa para obtener de ese padre vivo el
consentimiento para desatar sus aspiraciones a la satisfacción pulsional, de
acuerdo a los ideales blandos y maleables en los cuales se sostiene a pesar de
aparentar ser inamovibles.
Hay otro elemento que
ya no pertenece a los zombis, y al carácter casi oracular que podemos otorgarle
en relación con nuestra existencia de lazos sociales empobrecidos. Se trata de
un rasgo que es totalmente inventado por la versión cinematográfica de Guerra
Mundial Z, y es que Gerry Lane es un padre de familia.
La primera parte de la
película transcurre en la preocupación por la familia compuesta por una esposa
y dos hijas con angustias y síntomas. Nuestro protagonista ha trabajado como
investigador de la ONU, y tiene experiencia en campos de refugiados, en
conflictos bélicos y ha dejado esa vida para dedicarse a sus hijas, dejando
traslucir que lo extraña. Ahora él se enfrentará a problemas que no había
tenido que soportar. El problema por ejemplo de conseguir el medicamento a su
hija asmática en medio de saqueos. El problema de no tener un mañana para sus
hijas y su mujer.
Ese es el motor de la
trama. Se somete al mandato del amo de su antiguo empleador bajo el chantaje de
que si no lo hace su familia queda sin techo ni comida. En medio de la
catástrofe pierde su comodidad y deviene súbitamente en un proletario.
Aparentemente es el reverso de Ray Ferrier (Tom Cruise) en la versión de 2005
de “Guerra de los Mundos”, el mal padre, obrero irresponsable sin autoridad
frente a sus hijos que se redime con la catástrofe. Pero vistos más de cerca,
los dos recuperan su posición de deseantes a partir de lo que sucede, se
extraen de la comodidad del consumo y se ocupan, y ocupan, una posición que se
les escabullía.
Esta escisión entre el
tipo al que le toca ser papá y la función del padre, del trasmisor del deseo y
de los ideales de un linaje, los impases que se producen a partir de ello, son
tópicos de las producciones culturales en la actualidad. Vemos que en lugar del
padre que se las arregla para ocupar su posición, partiendo de una posición
vacilante, nos encontramos como la vacilación en la posición como lo que está
al inicio.
En la distancia entre
el tipo al que le toca y la función que debe y desea ocupar, se puede captar un
padre angustiado. En un cuento publicado por Kafka en “El Médico rural” narrado
en primera persona encontraremos algunos elementos para avanzar sobre este
padre angustiado (4 pág. 1141) . El personaje no
tiene nombre, así que no lo llamaremos ciertamente Gregorio Samsa o Josef K. Llamémosle
“Unpadre Defamilia”. Él sostiene un monólogo, puede ser inclusive un monólogo
en su pensamiento. No hay nadie más en ese monólogo que él y el objeto de sus
preocupaciones.
El cuento con lo corto
que es tiene cuatro partes bien definidas. Comienza con una reflexión sobre la
etimología del término Odradek. Aunque los estudiosos de Kafka plantean que como
le gusta hacer juego de palabras se puede rastrear un sentido originario en
eslovaco u otra lengua semejante, dejémonos guiar por el autor hasta lo que él
mismo nos quiere decir. La función de esta disquisición etimológica es guiarnos
hasta la certeza de que esta palabra no tiene ningún sentido.
Este sin sentido, esta
abolición del pasado y de la historia de la palabra “Odradek” desencadena la
urgencia de la próxima parte del cuento. No importaría para nada este asunto si
no fuera porque existe algo que se llama así. “Eso” tiene una descripción muy
precisa que incluye cómo está constituido, cómo se moviliza y cuáles son sus
comportamientos característicos. Aunque parece que está roto es en sí mismo una
unidad. Primero nos revela cómo es, pero inmediatamente nos dice que “se
sostiene”. Finalmente en el párrafo siguiente apunta que “es
extraordinariamente ágil y no se lo puede apresar”. A estas alturas la
inquietud es total. Está hablando de una cosa que parece hecha de desechos
hogareños, carretes de hilo, pedazos de madera. Pero no. Es realmente una sola
cosa, que se sostiene por sí misma, y que se mueve con agilidad.
Aquí ya el autor nos
ha preparado para el próximo salto. Eso habla. Sostiene una pequeña
conversación que el narrador evoca. Del sin sentido de su nombre hemos pasado
al imposible de que se mueva como si estuviera vivo y de ahí llegamos al hecho
de que habla. La conversación es muy corta. El interrogador, el señor Unpadre,
solo obtiene el nombre de la criatura, la afirmación de que tiene “domicilio
desconocido y esa risa que es la de “alguien que no tiene pulmones”, y que
“suena como el susurro de las hojas caídas”.
Luego de estos tres
golpes, el sin sentido del nombre, lo inanimado que se anima, y que luego
conversa y ríe pero con una absoluta libertad de guardar silencio, el cuento
nos conduce a las reflexiones que le dan nombre, las preocupaciones de este
hombre. “¿Será posible que muera? Todo lo que muere tiene que haber tenido
alguna especie de intención, alguna especie de actividad, que lo haya gastado…”
Odradek es lo
imposible no como maravilloso, sino como siniestro y angustiante. Es un puro
Uno sin sentido, móvil, libre, que no está propiamente vivo y por ello es
inmortal. Un ser no sometido a la entropía, y por lo tanto inmune al tiempo.
“No hace mal a nadie” pero la angustia de Unpadre Defamilia es que le
sobreviva. Pues su herencia no será su nombre o sus atributos, ni siquiera la
casa donde aparece siempre Odradek. Su herencia está ahora fuera de su control.
No es un final para el padre, es una modificación de su posición como tal que
la hace más enigmática, más siniestra. No sabe qué es lo que transmitirá, es
probable que no haya tenido sentido, ni que lo tenga nunca.
Como es de esperar,
Kafka va más allá de las fantasías cinematográficas del padre heróico. Odradek
no tiene nada que ver con algo biológico o viral. No es un muerto viviente, ni
un extraterrestre, ni un robot.
Unpadre Defamilia
comienza a reorganizar su pregunta por sus hijos a partir de este ser sobrante
y siniestro, que se sale de su control. Es por tanto lo que esconde Gerry Lane
y Ray Ferrier con su potencia que se erige en medio del fin del mundo. Porque
efectivamente se trata del fin de un mundo. Pero Unpadre Defamilia nos enseña a
preguntarnos por lo que viene después de que el objeto de la angustia ha sido
reconocido y nombrado, por más que no quiera darnos mucha más información sobre
sí, no sepamos si está vivo ni dónde vive, si forma parte de nuestro cuerpo
efectivamente, por más que sea imposible de atrapar y aunque tenga la manía de
siempre aparecer en el mismo lugar, riendo con su risa de los seres que no
tienen pulmones.
¿Qué es lo que
preocupa de Odradek? En verdad “no le ha hecho mal a nadie”. Uno no puede
identificarse con él, ni tampoco poseerlo, es decir, no se puede serlo ni
poseerlo, está más allá de la lógica de lo fálico y de sus soportes
pregenitales.
Los lugares que escoge
para aparecer nos pueden dar pistas para entender por qué angustia. La caja de
la escalera, la buhardilla, los corredores, el vestíbulo. “A menudo cuando al
salir por la puerta uno se lo encuentra justamente debajo en la escalera…” ahí
es donde se da la pequeña conversación. Todos los sitios señalados son de
tránsito, de paso, son limbos entre habitaciones, entre el interior y el exterior,
entre el arriba y el abajo. Existe precisamente allí en esos lugares señalados
por ser intermedios y de paso. Umbrales.
Es un ser fronterizo y
evanescente, más allá del ser y del no ser, del ser y del tener, de lo vivo y
de lo muerto, del adentro y del afuera. Por qué entonces angustiarse frente a
Odradek. La angustia es señal de dos cosas, por una parte de que no sé cómo responder
de algo que me concierne muy íntimamente, por la otra de que estoy a punto de
responder del modo como estoy habituado, y con eso cerraré la pregunta,
seguramente con una equivocación.
Unpadre trata de
cerrar la pregunta con su propia muerte y por eso se angustia, se preocupa, le
resulta doloroso. Su propia muerte como respuesta es una equivocación, y una
respuesta con lo conocido. Odradek es algo que le concierne muy íntimamente. Le
señala el umbral al que Unpadre responde con el problema de la muerte y de la
sucesión. La época que se abre con Kafka predispone que esa respuesta ya no sea
suficiente. En ese nuevo umbral, donde el Otro umbral se manifiesta, aparece la
angustia, pero también algo más. Odradek señala el irremediable pasaje y la
angustia espera del otro lado, para mostrar que se está por dar un paso atrás.
Entre Odradek y la angustia, puede encontrar Unpadre una nueva orientación, no
dada por su función, ni por lo que ha heredado de ella, sino por un modo
Odradekiano de constituirse. Odradek da el nombre de lo que lo constituye
fallidamente frente al umbral. Sólo a él, esto no tiene nada qué ver con sus
hijos ni con los hijos de sus hijos, de los cuales por cierto no sabemos por el
cuento ni siquiera si existen efectivamente.
El triple imposible de
Odradek está hecho a prueba de equivocaciones. Es en sí mismo un error, y todo
sentido que se quisiera adjudicarle con mayor seguridad lo sería también. Lo
que no es un error es que en su equivocarse muestra un umbral.
Mientras el zombi es
la fantasía de un enemigo perfecto al que puedo matar de modo inmisericorde y
sin culpa, que me victimiza, respondiendo al modo de la fobia, a la angustia
con un terror, Odradek no es nada de eso. Inquieta verdaderamente, está para
despertar. Una vez que Unpadre Defamilia deje de angustiarse ante su presencia
y ante su inminencia, contará con él como nunca contó con ninguna criatura del
lenguaje viva o muerta, contará con él para que le señale el agujero de los
umbrales de su existencia.
Si Odradek plantea con
su enigma un modo de acceder al umbral que señala, Unpadre Defamilia tiene un
modo específico, característico, singularísimo de relacionarse con Odradek y
con el umbral. El psicoanálisis posibilita a un sujeto a encontrarse con ese
modo singularísimo. Odradek es la propia singularidad ubicada en el umbral que
es el Otro.
Trabajos citados
1. MÁRQUEZ, C. Zombis, rinocerontes y la verdad en
psicoanálisis. Caracas : Tropykos, 2013.
2. ROMERO, G. George Romero and Down of the Dead. Forbidden Weekend. BBC, Londres, 02 de febrero de 1997. págs.
http://www.youtube.com/watch?v=4VhkhQSdi-I.
3. MILLER, J-A.
Presentación del tema del IX° Congreso de la AMP. Asociación Mundial de
Psicoanálisis. [En línea] 26 de abril de 2012b. [Citado el: 01 de agosto
de 2012.]
http://www.wapol.org/es/articulos/Template.asp?intTipoPagina=4&intPublicacion=38&intEdicion=13&intIdiomaPublicacion=1&intArticulo=2468&intIdiomaArticulo=1.
4. KAFKA, F.
Preocupaciones de un jefe de familia. Obras completas. Barcelona :
Edicomunicación, 1999.
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