El goce fálico y el Otro.

El síntoma a partir de Lacan y de la orientación lacaniana contemporánea se plantea como una invención del hablante-ser, como un modo de arreglárselas con la no existencia de la relación sexual. Es un modo costoso para el sujeto, que subvierte el regulador de su relación con los objetos de satisfacción y la matriz de su realidad, es decir, subvierte su constitución fantasmática. A partir de allí se trata de saber si se pueden seguir los desarreglos y re-arreglos sintomáticos de un hablante-ser. Cuando estos son personajes públicos, que hacen sus recorridos a partir de obras, de producción artística o de otro tipo, nos brindan una gran oportunidad para entender conceptos que para los mismos psicoanalistas resultan difíciles y oscuros.

Siempre es más fácil intentar aplicar un saber a una obra, pero a esto hay que resistir decididamente. El comentario de textos parte de la convicción freudiana de que el artista está más adelante que el psicoanalista en los temas que son de interés para él, de modo que debe seguir las huellas y no imponer al material una determinada doctrina. Ningún llamado a la “objetividad” sobre la obra. Pero sí se trata de humildad, de deseo de aprender sobre el tema que interesa, y sobre todo de transmitir la sorpresa de un hallazgo, que plantea una novedad para quien se topa con ella. De este modo la teoría psicoanalítica no se presenta como un metalenguaje, sino que transmite su utilidad como instrumento y como desencadenante de nuevo material.

Uno de esos problemas de difícil acceso es el de la feminidad, clave de la orientación de cualquier tratamiento psicoanalítico y de la manera como los psicoanalistas pueden intervenir en la cultura más allá de su consultorio. Con Lacan aprendimos a aproximarnos al problema de la feminidad a partir de la literatura, la música, y de entre los escritores y los músicos, aquellos que dan cuenta de esta experiencia que recibe el nombre de misticismo. Bjork, quien me parece una de las más grandes místicas contemporáneas, hablando sobre algo que nombra el “gran momento de la sensualidad” dice "It takes courage to enyoy it"^{^[1]}. ¿Por qué hay que tener coraje para disfrutar de eso?

Podríamos pensar que toda neurosis es una estrategia para rodear, para expulsar el problema que representa esta Otra cosa, muy vinculada a la experiencia de lo femenino. Hay que preguntarse el por qué. ¿Por qué se prefiere pasar por el infierno de identificarse con el objeto (a), o de poner al ser amado en ese lugar, antes de tener el coraje para disfrutarlo, o por lo menos para disfrutar el disfrute, más allá del falo, de una mujer? Me parece algo misterioso, excesivo. Es una defensa totalmente desproporcionada, y que usan escarnecidamente contra sí tanto hombres como mujeres, sin miramientos, sin mediaciones.

Entre los psicoanalistas lacanianos, orientación en la cual me inscribo, hay una discusión sobre la ligazón que hay o no hay entre el llamado goce femenino, el superyó y el estrago. Estas discusiones tienen para nosotros el valor de un síntoma de nuestra particular relación con los conceptos. La extrañeza que ponen de manifiesto es fundamental para el trabajo de aclaración de los conceptos. Pero además de la claridad que se gana, a la que contribuyen los colegas en la discusión, estas distinciones que se deshacen una y otra vez son el testimonio de una dificultad que atañe a los conceptos mismos. De manera que al lado del empeño en aclararlos, hay que interrogarse constantemente por su fracaso. Esta feminización de los conceptos solo vale con tal de que no nos dejen en el "todo vale", más cercano a la perversión polimorfa del macho, repetición en clave contemporánea de la comprensión que trata de atrapar al objeto con una "teoría" sobre su "materia".

Pues si el "goce femenino" no es un mito lacaniano sobre la mujer, es porque se puede escuchar en la experiencia, donde no puede ser sino Babel. “Goce femenino” no puede ser un concepto sino conservando la ironía de esta tentativa. Así que si queremos tomar el éxtasis místico como paradigma de eso, una mujer puede entrar en éste estado por un embarazo o por amamantar, mostrando que el hijo puede ser algo diferente del sustituto del falo o del objeto del fantasma, cosa que para otra está reservada con el amor a su marido, y para otra solo es posible en su "soledad", y para otra puede faltar completamente.

Podemos tomar al éxtasis como lo contrario del autoerotismo, pues ahí no se está propiamente “solo”. Pero aunque es eterno mientras dura, se acaba, y San Juan de la Cruz da testimonio de que esto sí puede ser una experiencia desoladora, hasta insoportable. Indeterminación mientras se está ahí, insoportabilidad de su carácter pasajero, imposibilidad del cálculo para gozarse en eso, dan cuenta de una toma de distancia que impide promocionarlo como una salida universal, como un nuevo supremo bien que se opondría a un goce fálico malo.

Para aproximarnos a las implicaciones entre los dos tipos de goce, el fálico y el femenino, asomémonos a una colaboración que sucedió a finales de los ’90 entre dos artistas muy diferentes. A partir de la película “Dancer in the dark” hay un corte muy claro tanto en la obra de Lars von Trier como en la de Björk. En cuanto al primero basta compararla con “Breaking the waves” e “Idioterne”, sus inmediatas antecesoras. En ambas la “heroína” se deja poner como un objeto en nombre de la virtud, hasta que hay un momento de acto o separación, un momento de rectificación subjetiva. Selma, la heroína de “Dancer in the dark”, por el contrario no abandona ni un solo momento su posición subjetiva. Es una deseante furibunda tanto en el mundo real, donde se dedica con encono a salvar a su hijo de la ceguera degenerativa que ha heredado de ella, como en el mundo fantaseado, al cual escapa para convertirse en la protagonista de piezas de musical tipo Broadway. No es que satisfaga con sus fantasías lo que no puede hacer en la realidad, puesto que ese deseo también se ejecuta con una modesta puesta en escena de “The sound of music”.

El resultado final del rumoreado choque creativo entre Björk y von Trier fue algo muy parecido a una tragedia clásica. Selma, como una nueva Antígona, se deja llevar hasta la horca con tal de sostener su deseo de mantener funcionando los ojos de su hijo. Después de todo ella sí mató a ese policía que debía protegerla y siendo su amigo, la robó poniendo en peligro lo único que efectivamente le importaba. De modo que negarse a pagar el abogado que haría conmutar su pena de muerte en cadena perpetua con el dinero salvado para la operación de su hijo, usando como atenuante la canallada de su amigo el policía, es para ella un desperdicio. Eso haría torcer su pathos, su destino, su camino decidido. Establece un acto heroico, donde ella cae como desecho por sostener un deseo.

Con esta Selma heroína, Björk le muestra al genio de Dogma, que su objeto lo enceguece, y que ella está dispuesta a dejar el pellejo, sin haber sido nunca una actriz, para hacerlo ver más allá de sus mujeres idiotas tomadas como objeto. Porque cuál es la ceguera que hay que curar sino esta del fantasma puesto en acto en la obra de arte del perverso. Ahí entonces el director, el amo de la escena, cae de la posición del policía que se aprovecha de la ciega a la del niño que hay que salvar, una posición que la histérica sí está dispuesta a sostener, donde el falo queda a resguardo, separado del goce del macho, elevado a la potencia de lo sublime. No es que ella hubiera salido triunfante de esta operación, pues según los mismos rumores la prima donna habría tenido que ir a “terapia”, dado el costo subjetivo de interpretar a Selma.

En todo caso, la desfalleciente Gracia que cae en ese pueblo desolado en los días de la depresión, llamado “Dogville”, y que al final se revela como el amo absoluto, muestra la marca de esta sublevación de la novedad femenina del siglo que está terminando, frente al fantasma del director. El basta de Selma es la condición de que la mujer boba, objeto con el cual la mirada perversa de von Trier se enceguece, se convierta ella misma en la dueña de la escena, cumpliendo esa transformación de la meta pulsional de pasiva en activa, que pondría en acto un goce macho de la hembra. Con su metralleta ayuda a acabar con el pueblo que abusó de ella en medio de un experimento moral que ella con su aparente pasividad ha llevado hasta sus últimas consecuencias.

Sin duda este nuevo objeto que se erige, este falo mafioso, mortífero que es una de las facetas de la liberación de “la mujer” contemporánea, restituye la ceguera sobre lo otro que pone en escena el desgarrador grito final de Selma. Pues al igual que Antígona, ella no afronta con solemnidad la pérdida de su vida.

La Selma de Björk sostiene entonces a la mujer de von Trier en un equilibrio incómodo entre la pasividad y la actividad, entre la víctima y el victimario, más allá de las ensoñaciones, de los tropiezos, de las traiciones.

Por el lado de Björk y de su obra, también tenemos novedades. Sobre “Vespertine”(2001) que es su primer disco luego de “Selmasongs”(2000), la banda sonora de “Dancer in the dark”, debo decir que pasé un año completo escuchándolo sin poder entenderlo. Esperaba quizás una evolución de “Homogenic”(1997), que había sido una evolución de “Post”(1995), pero el nuevo disco me producía un efecto entre lo aburrido y lo insoportable.

Fue a partir de un tropiezo con el texto de Lacan que se me hizo posible acceder a su novedad. En el seminario “Aun” dice: [La mística] es una cosa seria, y sabemos de ella por ciertas personas, mujeres en su mayoría, o gente capaz como san Juan de la Cruz, pues ser macho no obliga a colocarse del lado del (para todos…). Uno puede colocarse también del lado del no-todo. Hay allí hombres que están tan bien como las mujeres…A pesar, no diré de su falo, sino de lo que a guisa de falo les estorba, sienten, vislumbran la idea de que debe de haber un goce que esté más allá.” (1 pág. 92)

Un efecto de interpretación que me abrió a la experiencia de este disco. Sin duda se trataba menos de disfrutar de la voz estridente y de los sonidos electrónicos que de evocar una experiencia.

En “Homogenic”, esta evocación con la que se encuentran “paisajes emocionales”, cuando “el acertijo encuentra resolución” en los versos de Jóga, o con la declaración de un momento donde “All is full of love”, no podría captarse sólo con el acceso a esta elevada poesía. Es por los silencios que ya estaban entre los sonidos electrónicos, pero que más decididamente escanden esa misma poesía mientras “pedaleo por las oscuras corrientes, hallando los planos, la copia exacta, del placer en mí”, en la canción “Pagan Poetry” de “Vespertine”.

Estos silencios que van a encontrar su máxima realización en Medulla (2004), que lleva la obra musical de Björk, que ya había tocado con sus balbuceos a San Juan de la Cruz, a la altura de una Hildegarda de Bingen. Es en esos silencios donde se muestra de qué está hecha la consistencia de la música más allá de las voces y los instrumentos, porque ese silencio no es nada sino el espacio para que el cuerpo reverbere, obligando a la música a elegir entre convertirse en un obstáculo o en un marco para que el goce suplementario que está en el cuerpo se manifieste. Es decir, a pactar con el falo para representar a un cuerpo por propia decisión irrepresentable, o a marcar como borde el espacio por donde su vida se hace notoria en su misterio.

Este silencio muestra también que no es nada sin el discurso, por ello no hay que ir a buscar allí ninguna esencia, como las intuiciones orientalistas contemporáneas suponen. Más que liberador del cuerpo es cuerpo liberado. No se trata de un goce complementario, pues el falo no tiene complemento, cerrándose así el paso a lo reivindicativo. Sin embargo, Lacan usa para esto la palabra “suplementario” (1 pág. 89). Es la condición que hace posible el paso del tiempo en un lugar de donde Freud lo había dado por excluido, de modo que las modificaciones posibles en un análisis alcanzan el hueso de una existencia.

Esquema de la sexuación de Lacan (1 pág. 95)

En el esquema de la sexuación de Lacan, del lado masculino se enuncia que todos estamos castrados, es decir todos somos hombres, sujetos, súbditos, mortales y que hay alguno que encarna el mito de que no está castrado, del que no es súbdito de la ley. El vector que va del sujeto al objeto del fantasma, puesto en el lado femenino, establece una repetición, es la búsqueda de la excepción, de lo no sometido a la ley que lo determina, por parte del súbdito del lenguaje. Una vez alcanzado se calma la búsqueda, se obtiene una orientación, no dura mucho la cosa, pero hay una vuelta sobre el cuerpo que marca un límite.

Del lado femenino el vector que va de la mujer, que no existe, al falo, que se ubica del lado masculino, es una iteración. Escapa al sentido, busca lo que haría de ley de la variedad que ella misma establece existiendo fuera de la serie. Aquí no hay límite necesario ni vuelta sobre el cuerpo, solo la obstinada búsqueda de algo que dé cuenta de la propia variabilidad.

Es una lectura femenina sobre su propia indeterminación, no mediada por ninguna excepción, que busca algo que dé cuenta de la propia variabilidad e indeterminación. Es una búsqueda de lo que de antemano está señalado taxativamente como no existiendo, por lo tanto el resultado es un fracaso repetido e ilimitado. Pues así como el objeto a, puesto del lado femenino para el macho, retorna bajo su misma lógica de excepción, el falo puesto del lado masculino por una mujer, le retorna como pura variabilidad, como insuficiencia absoluta para dar cuenta del problema que ella plantea.

Del otro lado, con el otro vector, está el significante de la falta en el Otro, que marcaría el lugar donde el Otro no existe, es decir, otra interpretación, otra lectura donde por fin aparece el misterioso ma pantes. El significante del Otro que no existe tiene el valor de un marco, de un borde donde aparece un golpe de vida que no se ha negativizado por la repetición o por la iteración. En la sexuación masculina, el “al menos uno que no” es un mito y solo retorna a la vida en una esclavitud a un objeto delimitado del cuerpo del Otro, bajo la forma de una perversión. En la sexuación femenina este significante es la marca que permite la difícil localización de un oasis en el desierto que ha dejado el significante y que es expresado muy claramente por el “no existe alguno tal que no esté castrado”. El Significante de una falta en el Otro responde: “pero no todo está castrado”

La segunda lectura abre para las criaturas sexuadas a la manera femenina una vía diferente de la repetición o la iteración. Ubicar este borde, esta marca es función preeminente del síntoma. Para el varón el objeto a puede pasar a metaforizar esta marca, en la forma por ejemplo de una mujer que le permita acceder a la Otredad absoluta más allá del mundo plenamente significantizado en el que vive. Para una mujer hay una relación directa con esta marca, ella puede encontrar en el amor a un hombre, a un hijo o hija, a su trabajo, o en su cuerpo algo diferente del falo con el que re-itera. Esta marca es un camino que se había perdido y que se re-encuentra.

Re-petición, re-iteración, re-encuentro. Estos son tres nombres que proponemos para los vectores del esquema de la sexuación de Lacan. La feminización del mundo entonces planteará para el psicoanálisis el reto de pasar de la re-petición, es decir, la localización por el objeto parcial de un punto de orientación, y por lo tanto del circuito de la demanda y del deseo, o de la re-iteración de la búsqueda incesante de un regulador que falla, es decir de una repetición que escapa al sentido y la finalidad, a abrir la vía de la invención al encontrar a partir de esas dos maneras de fracasar el re-encuentro con un marco que localice lo viviente para un determinado hablante-ser. Siempre para uno determinado, siempre cada vez para él mismo. Nunca de una vez por todas, nunca para todos, ni para un pequeño grupo, ni para una pareja, ni siquiera para un individuo. Esta es la vía del psicoanálisis, que se monta en la ola estructural de una feminización del mundo para ir, como de costumbre, siempre un poco más allá.

Pero cómo se manifiesta ésta otredad del propio cuerpo, que bascula entre dos maneras de leerse. “In here burns an eternal fire… I just have to remember to keep it away from a crack pipe”^{^[2]}. Con estas palabras Charlie Sheen cerraba el discurso final de su “Roast” en “Comedy Central”, apenas unos meses después de su escandalosa salida de “Two and a Half Men”.

Una llama eterna que lo hace decir que es un “ganador” por tener a “una familia que aun lo ama” a pesar de haber perdido todo lo demás. Lacan pone al sujeto del lado masculino, casado con su objeto a, que está del lado femenino. Si el significante es lo que representa a un sujeto para otro significante, el sujeto de vuelta no puede definirse como representado, sino que se las arregla para hacerse representar. Pero del lado femenino tenemos esta escritura que plantea la inexistencia de un universal para el sexuado femenino. Esta inexistencia del universal plantea otra forma del universal por el lado del “no existe ninguno que no”.

Si está condenada a la indeterminación, no es porque esté reprimida en el discurso, sino porque no existe en él. No aceptando la excepción que da consistencia a un universal positivo, como los hombres, queda fuera del conjunto social. El Otro como tesoro de los significantes es un desierto para el cuerpo, allí cada cosa encuentra su lugar. Pero qué es la falta en el Otro sino el espacio de un golpe de vida inesperado, insensato. Entonces el significante de la falta en el Otro tendría que ser más la delimitación de un lugar imposible, que un significante propiamente dicho, más un borde o un marco que la mortificación de la cosa.

El agujero en la playa con el que un niño trata de hacerle entender a San Agustín la imposibilidad de contener con el pensamiento el misterio de la Santísima Trinidad, el marco del cuadro que contiene el mar donde esos niños ingleses se sumergen para llegar a Narnia. Un significante que en virtud de que no está hecho para significar, sino para localizar, recibe la flama vivificante de lo que está destinado a contener sin poder contenerlo.

Es un lugar de fracaso, sin duda. Por lo tanto un lugar inacabado, ruina de lo que fue, cimentación de lo que será, barrido constantemente por las oleadas que provienen de esa indeterminación radical donde se sostiene ella que se empeña en no existir. En el litoral las ruinas se sumergen y vuelven a aparecer, marcando el ritmo atemporal de un re-encuentro.

Al fin y al cabo el significante de la falta en el Otro es un significante, y por lo tanto puede ser cualquiera, de modo que esa llama eterna, innombrada, que habla por Charlie encuentra en su familia un localizador, un temporizador imperfecto. Con esto eleva a su padre a la condición de significante de una falta en el Otro, precisamente por no ubicarlo como excepción para identificarse.

Pero recordar mantener esa flama lejos de su pipa de crack no pasa de un chiste cruel sobre sí mismo, esa misteriosa función de protección con la que el superyó trata de proteger al yo según Freud, es decir una humorada. Pues con el incalculable cambio de la marea su indeterminación decidida desde el origen de los tiempos perderá su única orientación vivificante, y se abrirá entonces para él la puerta a lo peor. Del lado macho, como su pareja, colocará a su pequeño pipí, o alguno de sus sustitutos, y tratará de hacerse representar por él, tan solo para percibirse como hombre, en el sentido de sujeto de derecho. Tratará de hacerse representar de un modo repetitivo y estúpido, en una re-iteración incesante, para construir sobre eso la suplencia de lo que del lado de los hombres se hace al repetir el fantasma. La diferencia es que del lado femenino el objeto a no hace de excepción, no plantea un límite. El lado femenino tiene como supuesto que no existe ninguna excepción, por lo tanto este vector empuja a un estrago.

¿Es a esta reiteración estragante a lo que le canta Martin Gore cuando canta “Home”? Desde hace tiempo tomó el control creativo de Depeche Mode. Aunque Gaham sigue siendo la voz principal, su compañero siempre se ha reservado un par de canciones por álbum para cantarlas él mismo, algunas de ellas escritas por otros, la mayoría por él. Una canción sugerente sobre este tema es “The bottom line” que se encuentra en el álbum “Ultra” (1997).

“Como un gato arrastrado por la lluvia, que vuelve a salir a hacerlo todo de nuevo, yo volveré por más. Es algo que está fuera de nuestras manos, algo que nunca entenderemos” La primera estrofa muestra una forma de repetición que se encuentra fuera del sentido. No es que yo hago esto porque estoy traumatizado y porque fui infeliz en mi infancia. Resistir a esa reiteración de la lluvia que arrastra, tampoco tiene mucho sentido.

“Es una ley oculta: la manzana cae, el destino llama, yo te sigo” Aparece así por primera vez el “tú” al cual le canta. Tiene la fuerza de una ley de la física, o puede ser análoga a lo que llaman destino. En ese “yo te sigo” no hay verbo en condicional, ni en futuro. Es una definición del ser por un acto. “Como un peón en el tablero eterno, quien nunca está muy seguro de qué es lo que lo mueve, caminaré ciegamente. Y el cielo está frente a mí, tu cielo me hace señas seductoramente” Desarrollo de la idea de que no hay manera de saber de qué se trata este empuje, un gran premio se perfila, seduce, causa el deseo… pero… “Cuando llego ya se ha ido”. A pesar de ello, el estribillo vuelve a plantear una decisión del ser, ahí donde yo no sé ni cómo ni cuándo he decidido: “El río corre, el sabio conoce, yo te sigo”.

“Estoy ansiando, estoy ardiendo, siento las ruedas del amor girando.” Con un impredecible cambio de la melodía, como él lo suele hacer, introduce su agonía de este deseo que se consuma en sí mismo, para luego hacer reaparecer el carácter de ley natural obstinada, sin sentido y potencialmente mortífera: “Como una polilla en la luz brillante del amor, arderé cada noche”. Pero si se consume cada noche, y fuera la muerte eso, ¿cómo podría volver la noche siguiente? Debe tratarse de otra forma de desaparición, de consunción del cuerpo. Es diferente de la lluvia que arrastra al gato, esto es del orden de la decisión que hace destino, no del destino al que uno tiene que conformarse.

En el equívoco que introduce al comienzo del estribillo se muestra una clave. “I’m dying to” que puede leerse “estoy muriendo de eso o por eso”, pero más adelante lo escribe aprovechando la homofonía “I’m dying too”, con un golpe de la escritura revela que, “muero también”, el único que desfallece no es él, sino que el Otro lo hace también en el mismo momento. Es pues un Otro desfalleciente, no uno fuerte que pide un sacrificio de amor. Finalmente puede leerse “Me estoy muriendo en demasía”, “Muero por eso, también como tú, en demasía”. “El sol brillará, the bottom line, yo te sigo”. Esta expresión equivale a “en suma” o “en definitiva” es una metáfora extraída de la contabilidad… “a fin de cuentas yo te sigo”. Por ello ese “te sigo” es más que una acción, es un acto que define un ser evanescente, que orienta en medio de la indeterminación de un modo adecuado a ella.

Un gato arrastrado hacia adentro por la lluvia sale y vuelve a comenzar, pues del otro lado está el sol, el cielo (heaven) que seduce y cuando uno llega se va. Este Otro que desfallece con uno, y que no goza del propio desfallecimiento, constituye una forma de muerte que reenvía a la eternidad, pues es la única forma de tratar un cuerpo donde no existe la excepción significante. Ese Otro es lo que escribimos como el significante de la falta en el Otro. Mientras que la lluvia que arrastra es la iteración del goce fálico. Despersonalizado entre un ser arrastrado y un acto que no entiende, pero que le permite resistir, su indeterminación encuentra una acotación en ese “I follow you”

El gato es arrastrado una y otra vez, pero para él hay otra vía. En esa otra vía parece que hubiera una repetición mortífera, pero realmente es vivificante y parte de una decisión del ser. Esta apariencia de desaparición en parte podría dar cuenta del horror que se experimenta frente a esta vía.

Como habíamos planteado, en la relación de La tachado – La mujer que no existe, el universal femenino que no hay – con el Fi mayúscula se encuentra la iteración con las letras, que hace suplencia de lo que del lado masculino se estructura como fantasma. Pero las criaturas ubicadas del lado femenino tienen otra vía para cortocircuitar los efectos potencialmente devastadores de este vector. El vínculo posible con el significante del Otro tachado plantea que la indeterminación de La tachado puede encontrar un límite en un significante que puede ser cualquiera (no existe alguno que no), pero que para ese La tachado en singular tiene la virtud de que es un golpe de vida, un Otro que no le exige sacrificio, sino que se desvanece de la existencia con ella.

En algunas de las letras de Gore se puede escuchar este evento milagroso de que alguien puede estar encadenado al goce fálico, y aun así tener otra vía abierta a una Otredad vivificante que se puede comparar con el éxtasis, que es una “muerte” que desafía a la pulsión de muerte y que hace la vida sabrosa, descubriendo la fuente del amor. Es un límite que burla el registro de la castración, sin quebrar una ley que en ese nivel sencillamente no existe.

En “Home”, también cantada por él y en el mismo disco, da gracias a algo o a alguien por mostrarle dónde está su hogar. Pero si lo escuchamos bien, parece una ironía o un horrible canto de masoquismo. Pues a eso a lo que agradece no es nada más que lo más familiar que se vuelve extraño, lo siniestro aislado por Freud. Sin embargo, eso le señala el hogar, lo que “debió haber sabido desde su primer respiro”. Lo que lo “empuja hacia abajo”, lo que lo fija, le señala con su equivocación la existencia de un lugar que puede llamar su hogar. Es decir, mintiendo lo real, la verdad lo señala. Señala ese significante que aparece en el litoral y marca el lugar donde el cuerpo, único Otro real del hablante ser, puede manifestar su vida. Es en esta vertiente oscura donde mejor puede captarse la fuerza de la debilidad que plantea el significante de la falta en el Otro. En Björk, exhausta de su histeria frente a la fuerza del perverso que la quiere reducir a objeto, termina por abrir la vía de lo que siempre estuvo allí pero nunca se vio tan claro. En Charlie Sheen, habiéndolo perdido todo, en la permanencia de su familia puede esa “llama eterna que lo habita” encontrar un refugio y una acotación. En Gore, equivocándose encuentra el camino de un “eso soy” que sostiene y vivifica a pesar de los embates de la re-iteración.

En psicoanálisis podemos captar cómo una vez que alguien hace un síntoma, la indeterminación absoluta hace su aparición. Hay una apertura violenta hacia la feminidad, haciendo tambalear para los hombres su repetición en relación con un objeto de satisfacción que funciona como excepción, y también el equivalente femenino de este automatismo, el de la re-iteración del fracaso en hacerse determinar con el significante fálico. De lo que se trata en la cura analítica no es de una curación, sino de una curaduría de esa relación con esos significantes para que pasen de intentar ubicarse como excepciones a las cuales uno se identifica, a recorridos por bordear sin pretender representar lo vital.

Facilitando el acceso a este Otro significante extraño, el significante de la falta en el Otro, el analista acompaña de modo inverso al superyó, alentando sin empujar, sancionando el goce mortífero sin culpabilizar, sosteniendo al sujeto frente a las vicisitudes de la vida sin consentir. Mostrando con su acto la vía de ese Otro significante que puede acompañar y acotar la indeterminación absoluta que se ha manifestado con su síntoma, para finalmente acceder a desvanecerse con su resolución.